Couvrant le large domaine de l’improvisation, l’œuvre ouverte peut susciter l’usage de partitions graphiques et verbales. Depuis les années 1950, tant aux États-Unis qu’en Europe, les jeux et les enjeux créatifs sont en perpétuelle formation. Lors de chaque performance, il est ainsi de bon aloi de remettre les données principielles sur le métier révélateur, ré-évaluateur et performatif de l’art vivant. En dehors du registre historique et idéologique de l’œuvre ouverte, cet article aborde les rapports qu’entretient l’interprète aventureux avec elle avant de montrer in fine que ce genre de pratique assume l’aura multiple d’une création/re-création chronique.

La réflexion des musicologues sur la forme musicale est restée souvent dans le cadre d’une description « mécaniste » ou bien sous l’influence de la Gestalttheorie (selon André Souris). Dès les années 1970, ceux qui ont vraiment essayé de sortir du cadre figé, traditionnel et « mécaniste » des conceptions formelles, étaient les compositeurs eux-mêmes. Xenakis et Ligeti ont donné les premières impulsions, tandis que les membres de la génération suivante étudiaient les ouvrages scientifiques (géométrie fractale, théorie des catastrophes, théorie du chaos, systèmes de Lindenmayer, astro-physique, structures sémio-narratives, modèles mathématiques, etc.). Lors de ces journées, on tentera de faire dialoguer les compositeurs, les scientifiques et les musicologues dans le but d’en apprendre plus sur la démarche des créateurs et de voir la manière dont ils ont été influencés par l’étude des ouvrages scientifiques. Est-ce que la lecture des livres de René Thom, Jean Petitot, Henri Atlan et d’autres scientifiques offrait seulement des métaphores à la composition, ou bien l’approfondissement des connaissances a-t-il permis aux compositeurs d’élaborer un système formel/structurel dérivé des modèles scientifiques eux-mêmes ?